戴锦华｜面对金钱，我们永远不是自由的
理想国imaginist 编者按
今年，我们邀请戴锦华作为第二届宝珀理想国文学奖评委，并请她做了一期评委访谈。访谈中，她谈到自己对于文学奖的理解，早期对余华、王朔、王小波的文学批评，日更八千的“网络大神”们的写作以及两岸三地年轻人的创作环境变化等问题。
从“小确幸”到“小确丧”，今天的年轻人在如何想象这个世界？这些想象在文学、艺术作品上又有怎样的体现？理想君整理精彩内容，分享如下。
宝珀理想国文学奖
评委访谈 | 戴锦华
“宝珀理想国文学奖”评委戴锦华访谈视频
面对金钱，我们永远没有「财务自由」
文学奖：您觉得一个社会或者一个国家文学奖的意义是什么？
戴锦华：坦率的说，我觉得我们文学奖太多了，因为每个地方都根据文化名人或者地域文化特征设立很多很多奖。当然我还是一直关注或者期待文学奖对于当代中国文学和世界文学发生作用的。
像是近年来诺贝尔奖的文化政治性的配票，本身表明了一种标准的混乱与丧失。其实我们寻找的不是标准，而是寻找着“今天什么是文学”和“文学对于今日世界和今日社会生活发生什么样的作用”的答案。我自己觉得文学不死，但什么是文学，二十世纪追问一百年的问题，我希望由文学奖来给出多样性的回答。
戴锦华老师
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文学奖：宝珀理想国文学奖是一个青年文学奖，所有参赛的青年写作者必须是45周岁以下，您如何看待这一点？
戴锦华：这表现出我们要发现新人、鼓励新作家、鼓励原创。我们想要新鲜的感受力、新鲜的想象力、新鲜的生命进入到文学。
今天45岁以下的人们，某种意义上说是在一个中国历史上前所未有的年代长大的，他们一边经历中国的激变，经历崛起的过程。同时他们是这个巨大技术革命的参与者和享有者。所以我希望这个青年文学奖能把在完全不同生态中成长起来的新一代中国人带入到文坛。
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文学奖：宝珀理想国文学奖首奖的奖金是30万元，您如何看这个30万元，钱对于青年作家的意义是什么？
戴锦华：我的态度比较复杂，因为现在文学奖从中国文学机构，作协权威的鲁奖、茅奖，到很多很多的文学奖项，金额都很高，而且越来越高。而对于专门鼓励青年作家的宝珀理想国文学奖来说，奖金的意义非常直接、鲜明：使得青年作家能够在相对有保障的、心理上比较安全踏实的状态下从事创作。
但是有的时候我对这种东西也表示怀疑，像前一段时间人们所谓追求财务自由的那个说法一样，其实面对金钱我们永远都不是自由的，或者说金钱所给予的自由永远不能保证文学的自由。
我们老在说薄薄的第一本《哈利波特》是罗琳在饥饿的状态之下，作为一个单亲母亲，在咖啡馆，在没有取暖的状态下创作出来的。但是《哈利波特》越写越厚，篇幅越来越大，可感觉文学含量越来越少，整个的想象力，对于社会非常奇特的那种理解，其实是在流失。
《哈利波特与魔法石》
所以我还是希望这个奖项一边是能够赋予我们的选择以含金量，但另一边，这个钱买回大家的时间，而不是买断大家的时间。我大概是这样希望的。
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文学奖：对于现在的青年作家或者青年创作者来说，您建议他们如何看待奖金？
戴锦华：我没有建议，我只是说钱带来的最基本的文化有两种，一个是欠，一个是永远不够。
钱带给我们的是更大的匮乏感。我们的欲望、我们的生活方式和我们的需求会随着我们的收入而改变，于是它就是永远的一种匮乏状态。而整个今天金融时代的一种经济格局，使我们每个人都是负债者，我们始终欠着，而中国作为一个最早的实现非货币化的国家，我们甚至都不能去感觉钱作为一种真实的物质的现实。
我没有那么浪漫，我从来都嘲笑所谓啃着窝头听贝多芬的状态。但是我觉得文化、艺术、思想真的跟钱没有任何关系，在保障我们基本的生存状态之后，其实是看你有没有真正的热爱，你是不是一定要写作，你是不是真的爱文学这件事，这个可能是更重要的。
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“你阅读余华作品时那么陌生，
但你已经等了它这么久”
文学奖：您早年写余华、写王朔、写王小波的文字，这么多年在读者心中您的文学批评一直是不可或缺的声音。他们当年是青年作家，后来继续自己的创作，您如何看待他们从青年时期到现在的写作这种轨迹的变化？
戴锦华：你举出的这些作家基本是我的同龄人，他们开始创作的时候我也开始在大学里教书，尝试去建立自己的言说。所以我觉得我们这代人可能跟前面的人共同之处多一点，跟后面人最大的区别是我们的个人生命和大的社会历史之间复杂的纠缠，那个大的历史事件、大的历史时刻会渗透到我们个人生命的选择、转折和细节当中。
非常有意思的是，我记得最早读到余华小说的时候，我们正对现代派、现代主义、中国现代文学十分渴望。突然余华、格非、苏童、叶兆言出现了，你阅读余华作品的时候这么陌生，但是你已经等了它这么久。
对于我来说，写余华其实也是尝试使用解构主义的批评方法来看待作家。解构主义符号学刚刚来到中国，而余华写作的那种强烈的现代主义感，对我来说很有趣。我记得89年4月、5月我在写作余华这个文章，等到它出版，一个巨变已经发生，窗内的文字也是窗外的故事。
而王朔标志的意义太多了，王朔作为一个体制外的作家，作为一个所谓码字的，用自己的文字进入中国财富排行榜，同时是中国图书市场化的一个标志。
我记得也是89年，我在一个书摊。那个书摊老板很神秘的，像卖色情书籍一样卖给我《黄金时代》，我第一次觉得有这么好的作品、这么好的文字，原来中国文学已经走到这里。
《黄金时代》
实际上王小波最早的作品是他在海外写作的。这时候中国人的国际旅行开始展开，在一个母语完全丧失了实用功能的环境当中用母语去写作，所形成的一种特别的力度和纯净。他标志了九十年代南巡讲话之后思想界分裂和思想转向的时刻。我记得我们俩终于在一个聚会当中见面，真的有一种相见恨晚的亲切感，几个月之后他就离开我们。
他们跟我有一种非常个人性的生命的相遇，但同时又是我们共同经历的一个历史时刻里非常清晰的标志。我们被历史绑架，或者说纠缠，被历史拖着，也试图抱住历史，抓住它的毛发，这种感觉使得我们很容易被淘汰，我们很容易过时，因为中国社会的激变程度，至少在现代历史上是罕见的。
最近我经常开玩笑说有一个想法快点把它写出来，因为两种情况很快发生，一种情况是今天你的洞见明天变成公众常识，突然之间一个非常奇特的东西变成普及的东西。而另一种可能性是，明天所有的形成你这个想法的参数都被改变了，这个讨论完全不成立了。
在这样的一种情况下，你讲到的这些作家在一次次遭到挑战，如果他能够回应这种挑战，他的创作可能延续。如果他不能回应这个挑战的话，我们就被甩下了，我们就成为了某一种历史，而且是可能被人家彻底遗忘的历史。
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文学奖：您是如何看待这些作家年轻时的作品对于他们的意义，或者说他们在年轻时候写作的那种状态？
戴锦华：可能这不是个别作家的问题，我觉得是当代中国文化的某种普遍的问题。我一直相信这个观点，写出了第一本好书的作家还不能叫作家，因为他用他此前所有的生命做了准备，并且做了投入来完成这一本小说，通常是第二本，尤其是第三本书，对导演也一样，第二部或者第三部电影里考验他是不是一个能够使用这种媒介的艺术家。
这是普遍的逻辑，所以处女作是最好的作品并不奇怪，但是处女作是最好的作品说明其实你不是作家，你只是把你累积那么久的生命经验，和可能一次一次在你心里回旋，以文字的形态出现的这种东西写出来了。
而对于当代中国文化来说，我经常迷惑和感慨，为什么我们的艺术家，甚至包括我们的思想者、学者，都比较短命？我尝试解释大概是两种理由，一种理由是刚才我所说的，中国的历史至少压缩了五百年欧洲现代史，这个变化的急剧程度和残酷程度，使得我们的知识谱系经常被全废，你准备很久的一个思想的脉络、一个思想的资源，可能突然在那个激变的现实面前完全失效，而这种失效同时造成你的情感结构的碎裂。
我最近经常半开玩笑半正式地说，我到了这个年纪是接受代沟的，因为代沟对我来说不是一个年龄差所造成的知识的不同，而是在于我们不再分享同样的情理。我只是用这个来说明这种激变的程度，它会使得你曾经认为的基本的情感、一般的情理都被废弃。所以这可能是一个原因造成中国一直在谈代际，和一直以甩出去、抛出去的方式来换代。我觉得这可能是一个原因。
另外一个原因，共和国历史曾经把文学艺术家抬举到前所未有的高度，以至它成为一个特别具有感召力的事业。可能还是有太多的人并不是为了文学自身而走上文学的，一旦文学把他们带到他们曾经向往的某一种位置或者说给予他们某一种获得的时候，可能他们就放弃它了，这可能不是文学抛弃了他，或者说不是他没有文学才能，而是他不再有那种热情进行创作了，可能是这样一种状态。
而对于你所说的这些作家来说，我仍然还在期待着他们写出一个和他们今天的年龄相称的作品，因为年轻的时候那种才华横溢的迸发是一种状态，岁月累积之后的写作是另一种状态。
但是始终有两种作家，一种是写到老、写到死的作家，一种是辉煌璀璨的作家，比如说塞林格，永远只有《麦田的守望者》。或者列夫·托尔斯泰这样的，到晚年，他的智慧使他的小说完全达到思想的高度，我认为他不亚于世纪之交的任何一个亚洲的、欧洲的思想者，大概类型不同吧。
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“数码劳工”的存在，
颠覆了对文学的理解与想象
文学奖：现在有没有哪一位青年作家或者某个新近的作品给您带来某种震撼？
戴锦华：我觉得缺少这种震撼。这个说起来非常不好意思，我大概近两年读了一大批所谓“网络大神”的作品。整体来说，网络大神们的写作对我有震撼。
一是以前我们一直讨论中国文学的想象力问题，后来我发现我们一点不缺少想象力，我们这个想象力的飞扬，上下五千年，纵横九万里。传统中国文化的再启动、中国历史的再启动，都已经发生了。
这些作品一边可以说与现实无关，而另一边我是通过这些作品才深切地体会到代沟，这次代沟是另外一种形式，我第一次反身质询我自己，可能是我远离了中国现实。不是这些作品现实主义的描述了中国现实，是这些作品向我展现了激变之后的中国现实的新的生态。
新的社会生态、新的文化心理、新的社会价值，老实说我内心有一个很强的拒斥。但是这些作品帮我了解到这种结构，而且这些作品让我知道一种新的码农，数码劳工的存在，完全和我对文学的理解和想象不一样，每天更三千字、每天更八千字这样的一种自我约束的新教伦理式的写作方式，而在这样的生产条件之下的文学素质都让我震惊。
知乎上关于“网络写手”的问题
如果我们回到在我们熟悉的传统意义的严肃文学脉络当中，我也是同样感觉到文学的、文字的、书写的，对于文学形态的那种自觉也达到了当代中国文学前所未有的高度。
但是我真的很少遇到它触动我的内力，它震动了我，它让我体会到和我面对中国现实一样的震撼。如果苛刻一点说，我会觉得文学在现实面前苍白，这一点我真的深深感到困惑，当这么多的故事、这么戏剧性的变化，每天都在发生的时候，为什么反而我们的文学显得苍白、显得单薄、显得太精致？
当然我有解释，我的理解是说，它本身是一种社会状况的再现，因为我们缺少一个基本的对于今天的世界、今天的社会的共情基础，所以以至于这些戏剧性的故事不能被有效的讲述。
同时我觉得，我们到了反身追问现代汉语这个文学的媒介基础的时候。所谓的传统中国文化从来不是外在存在着的，从古代汉语到现代汉语不是一个简单的演进过程，而是一个巨大的文化断裂和文化转型的发生过程。
一百年，现代汉语仍然作为一种年轻的语言，它作为一种文学的介质，作为一种文化的介质，它要求你反身它，同时那样一种现代主义的以媒介自身作为表达对象，表达不可表达之物的时代又在二十世纪的一百年里耗尽了。所以在这个意义上说，中国文学或者现代汉语写作正面临着一次大考。
我不是苛求这些作品，我只是真诚的感觉到年轻一代的作家越写越好了。可是在这种精致当中总是有那样一种不满足，我总是在期待着一个打在心坎上的时候，也许是我老了？我的护心镜太厚了？反正一直没打在我心坎上，坦率说是这样一个感觉。
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从“小确幸”到“小确丧”：
“宅生存”成为保有和获取自由的选择
文学奖：对于两岸三地，台湾、大陆、香港的青年创作者，无论是写作还是拍电影，您觉得他们在创作新的作品或者新的电影内容里面，有哪些相同或者不同吗？
戴锦华：今天两岸三地的文化有某种共同的情势，我们都置身在全球化、全球流动和新技术革命这三个参数之下，在这个意义上完全是共同的。不同的是，大陆成为了香港和台湾最重要的命题和参数。我很难回答你这个问题，因为可能五年前还是另外一种答案，五年之后就变成另外一种答案。
两岸三地的年轻人共同面对的一个问题是，一个前所未有的文明大突破的时代到来，但是这个文明大突破的时代未必施惠于年轻人。所以，年轻人都在经历着从小确幸到小确丧的一种生命经验，因为前途无限广阔，但是上升空间已经关闭，这样的一种宅生存可以成为某种保有自由和获取自由的选择，但是另一边是你已经被劳动力结构整体排斥的一种结果，你只能打点零工或者在家办公。
比如《海角七号》或者《艋舺》，对于台湾年轻导演的崛起，或者房思琪的写作带来的对台湾的关注，其实很难和我们所要面对的中国青年作家的讨论同日而语。那些作品是在文学评奖机制之下出现的，它跟我们这个庞大的工业每天都在制造新导演没有可比性。
电影《艋舺》
而香港的变化在电影上特别清晰，香港的一线、二线，乃至三线影人全线北上，少数留在香港的影人继续创作。新导演的作品，则是让香港电影从亚洲乃至全世界最重要的一个谋求全球市场的区域电影变为纯粹的本土电影，一种为本地人拍摄的、讲述本地人的生命体验和社会经验的东西，我们很难在代际意义上把它们一概而论。有一点无力和痛苦的是，身份政治正在很深很深地区隔他们，代际的认同并不能够完成这种整合。
电影《踏雪寻梅》
反应在个人创作上也很难一概而论，所谓的创作自由直接联系的是写作选择，如果你想选择写作一种高度社会化的、高度政治性的主题，相关的审查制度、相关的文学制度就变得非常非常重要。这一代人是整个世界后冷战非政治化的结果，所以我不认为对社会政治主题的关注和选择是他们的主要趋向。
对于这一代人整体来说，那个制度性的力量本身不重要，就像我们现在阅读到的作品本身都是相对内向型，区域化的，因为人们的整体关注是这样。
香港和台湾都是政治化，可是他们用这种方式达成本身是非政治化的，换句话说，我们对政治产生歧义了。具体到文学，今天中国的社会生态、政治文化生态对文学的影响相对间接，对电影也是这样。我并不认可这样的现实，但是我只是说对于电影，在最为市场化的那个状态当中，为了满足市场需求的自我审查会是最严苛的审查。
如果我们讨论文学、艺术有什么问题的话，政治制度审查制度肯定是内在的原因，但一定不是最重要的原因，也不是最首要的原因，特别是在几十万网络签约作者那里表现出来的那种飞扬的想象力，我们并不缺少想象力。
从另一个角度来说，我们仍然可以说整体的想象力匮乏是文学格局面临的一个问题。这里的想象力不是那种文学自身的想象力，我觉得是一种社会想象力，我们整个社会好象已经完全丧失了去想象another word、alternatives，真正的乌托邦、真正不一样世界的能力。
我们大概没有能力去认知我们所置身的世界。比如我们都不能去想象苦难，不能想象苦难中人。最近国际电影节上出现了一个作品，讲的是一个哈萨克斯坦女孩去俄罗斯打工的悲惨故事，结果我看到所有评论都是说卖惨，干嘛要卖惨。
那就是个现实主义电影而已，它并没有卖惨，那是一个世界的人们的日常生活，可是在我们的世界看上去只有惨和卖惨、萌和卖萌的区别，这恐怕才是问题。
我们不能想象其他的世界。单一的想象、单一的选择，甚至是整个两岸三地的政治动能枯竭的原因之一。因为你所能想象的反抗、你所能想象的斗争、你所能想象的要求，是在这个目录名册上的东西。
我花了十年左右的时间去亚非拉国家旅行，就是想看到不一样的人们，寻找到不一样的思考。可以说很失败，我才知道什么叫全球化，赤贫的地方、遍地荒芜的地方也是这个全球化的世界，唯一亮起来的东西是索尼，或者唯一可以看到的电影是好莱坞。
但是也可以说非常成功，我知道在我们这个生存的世界之外，还有很多别的世界，还有很多别的人们，还有那些穷没有穷相的人，还有那些把尊严放在生存之上的人，还有那些屡败屡战的人，就觉得活的比较踏实。
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文学奖：您对新近的这一批宝珀理想国文学奖的青年作家或者说当代的青年作家有哪些期待？
戴锦华：：我这辈子一直警惕和憎恶的就是好为人师，所以我就不期待了吧（笑），希望他们快乐，希望他们在文学中获得快乐，而且希望在他们那，中国文学有一个真正辉煌的时代。
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－完－
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本期编辑｜李庆瑜
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